Uahistory.kiev.ua

 



КНЯЖА ДОБА

1. Початки мистецтва
2. Мистецтво Києва й Чернігова
3. Галицько-волинське мистецтво
4. Малярство й золотарство

СЕРЕДНЯ ДОБА

5. Століття XIV — XV
6. Ренесанс в Україні
7. Мистецтво XVII в.
8. Доба Мазепи
9. Рококо і класицизм

НОВЕ МИСТЕЦТВО

10. Під чужим небом
11. Шевченко й "передвижники"
12. Почини національного мистецтва
13. Галичина на грані XVIII — XIX вв.
14. У наймах у сусідів
15. До рідного ґрунту
16. Шукачі нових доріг
17. Сучасна українська різьба

 

 

 

СЕРЕДНЯ ДОБА

9. Рококо і класицизм

Рококо. На зміну буйному й пишному бароко прийшов у тогочасній столиці світу — Парижі легкий і безтурботний стиль рококо.

Як звичайно в моменти переламу, нові мистецькі ідеї та форми не з’являються відразу у своїй чистій формі. Якийсь час в українському мистецтві тривають відгомони старих смаків і навичок, поступово тільки поступаючись новій «моді». Такий перехідний характер має, наприклад, церква в Сорочинцях, фундована гетьманом Данилом Апостолом. Перехідний — бароково-рококовий — характер має також будівництво київського митрополита Рафаїла Заборовського. Збудована ним дзвіниця і брама в огорожі Київської Софії — це дві характеристичні пам’ятки того образотворчого переламу, свідками яких були в нас перші десятиліття XVIII в.

Закінчена в 1748 р. дзвіниця Київської Софії виведена в три поверхи, полегшені віконними прорізами й декоровані колонами та штукатурок). Легка за своєї масивності, софійська дзвіниця послужила зразком для пізніших дзвіниць, між іншим, для дзвіниці Михайлівського Золотоверхого монастиря в Києві. Не виключено, що в будові софійської дзвіниці брав участь німецький архітектор Шедель, що саме тоді переїхав із Москви в Україну.

Рівночасно збудована славна брама Заборовського — це порівняно низька, суто декоративна, здавлена арка, оперта на псевдокорінфські колони. На трикутному вигинчастому фронтоні, серед буйної різьбарської орнаментики вміщено гербовий щит фундатора, а поза тим на всій будівлі не залишено ані п’яді площі, вільної від орнаментальної пересиченості. Ця брама, за словами Д. Антоновича, «зібрала всі примхи й усю безмежну вибагливість козацького бароко, всю його мальовничість і всі його архітектонічні нелогічності, химерність ламаних ліній, що очеркують фронтон, жагу до різьбарської пересиченості. З цих, здавалося б, невдячних елементів утворено цілість химерну, примхувату, але незвичайно мальовничу, принадну, затишну й красномовну».

До кола архітектурних пам’яток, що носять на собі нестерту печать українського бароко, належить і митрополича палата в Києві, розпочата за митрополита Ванатовича, а закінчена Заборовським. Вона збереглася до нас досить добре. Її двоповерховий, чітко зосереджений корпус обрамований двома бароковими ризалітами баштового типу. В центрі фасаду підіймається характеристичний для українського бароко причілок, пишно декорований пілястрами, волютами й кованими в міді «сонцями». Походить він уже з часів митрополита Тимофія Щербацького (1748 — 1757), за якого, за словами кафедрального писаря Вориновського, «архієрейські покої були оновлені, щити кам’яні на них виведені й покрівля нова дерев’яна зроблена та залізом побита». Покрівля митрополичої палати — з бароковим перехватом мансардного типу. Вікна й двері партеру — аркадні, отвори горішніх поверхів завершені трикутними нішами й обрамовані штукатурок).

Ще й нині звертає на себе увагу глядача будинок лаврської друкарні — багатством вінчальних фронтонів, різьбарських декорацій, галереєю, що біжить по схилу гори, й елевацією з незатертими ознаками українського барокового стилю. Та це вже тільки недогризки зуба часу, що не пожалів і цієї характеристичної будівлі XVIII в. Побудована в 1721 р., вона в 1872 р. погоріла й тільки її рисунок, збережений на лаврській біблії з 1756 р., дає нам уявлення про справді палатну виставність та стильовість тієї перлини українського бароко.

Біля входу до церкви Всіх Святих на Економічній брамі Печерської лаври збереглася характеристична для українського бароко лоджія, оперта на чотири колони з аркадами, сильно випущеним окапом, двосхилою покрівлею і прекрасним бароковим причілком.

У 1722 р. у Глухові збудовано будинок Малоросійської Колегії, по якому збереглися тільки описи сучасників. Один із них оповідає, що це була будівля, прикрашена колонами, пілястрами, декоративними причілками й галереями й навіть статуями грецьких богів, промовців та філософів. «Ліри Аполлона, жезли Меркурія, стріли Купідона вибагливо сплелися з національно-українськими, вусатими гетьманами в довгих жупанах та мантіях, військовими клейнодами, шаблями, рушницями, алебардами й силою різьблених квітів, поміж якими соняшник зайняв почесне місце» (Ф. Ернст).

Українське бароко було надто помітною появою, зрослою з ґрунту старої української культури, щоб залишитися без впливу, хоч би на таких представників західноєвропейського рококового мистецтва, як німецький архітектор Шедель та його учні.

Шедель і Барський. Йоган Готфрід Шедель (1680 — 1752), німецький митець, якому українська архітектура XVIII в. завдячує цілою низкою архітворів, ще в 1713 р. був покликаний із Берліна до Петербурга, куди приїхав зі своїм геніальним учителем Андрієм Шлітером. Шедель працював у Петербурзі й Москві, а потім переїхав в Україну, де, за словами Д. Антоновича, «так перейнявся характером української творчості, що йому, по справедливості, належить перше місце серед українських архітекторів».

Першим із завдань, доручених Шеделеві на українському ґрунті, була перебудова мазепинського корпусу Могилянської академії. Одержавши в 30-х роках XVIII в. це доручення, Шедель провів реконструкцію в характеристичний для себе спосіб. Він прорідив стовпи партерової колонади, витягаючи полукруглі арки в ширину, а на них надбудував два поверхи, центральну частину яких виповнив двоповерховою колонадою тосканського типу. Над північно-східним кутом збудував каплицю з вежею-банею, орнаментованою колонами й галереями. Так бодай представляє нам Могилянську академію по шеделівській реконструкції ритовина Галаховського з 1738 р. Та основна перебудова Академії в середині XIX в. затерла на її будинку характер шеделівського оформлення.

Протягом 1736 — 1745 рр. Шедель виконав своє найбільше замовлення й найвищий мистецький осяг, яким була дзвіниця Печерськоі лаври. Вона найвища з усіх дзвіниць України — на 7 метрів вища від вежі віденського собору св. Стефана. Заложена на осьмерику, вона здіймається трьома дуже високими, ступнево звужуваними кондигнаціями, розділеними поміж собою сильно профільованими окапами. Кожна кондигнація прикрашена в’язанками струнких колон, причому враження легкості й нестримного лету вгору степенується випробуваним чергуванням класичних стилів — від дорійського через іонічний до корінфського. Просторі вікна, що у верхній кондигнації роблять дзвіницю ажурною, полегшують її могутній корпус, завершений стрункою ліхтарнею й незвичайно чарівним шоломом і маківкою. «Горда, пишна, величава лаврська дзвіниця красується на київських горах, природно увінчуючи мальовничу панораму Києва; вона так зжилася з київським краєвидом, що хто раз побував у Києві, той не може уявити собі Києва без лаврської дзвіниці, що її золота маківка є найвищою точкою Києва...» (Д. Антонович).

Творчість Шеделя, що так тісно зрослася з українським образотворчим ґрунтом, не залишилася без впливу на його українських учнів. Найвизначнішим із них був Іван Григорович Барський (1713 — 1785); в його творах відживає українське бароко, яке вже пройняте впливами двірського рококо й надходячого йому на зміну класицизму. Про рухливість і плодючість Барського довідуємося з концепту епітафії на його нагробнику, збереженого на рукописному примірнику «Путешествія» його брата Василя Барського. Читаємо там: «Тут покладено тіло київського міщанина, райці Івана Григоровича Барського, що працював над різними будівлями: воду допровадив на різні місця в цьому місті, з різних джерел з-під гір, а відтак будував муровані церкви, дзвіниці й доми. Першу церкву збудував у Кирилівському монастирі з дзвіницею й пивницями, церкву Покровську [на Подолі] й Набережно-Миколаївську; дзвіницю збудував наново в Золотоноському Красногорському монастирі, дзвіницю в Петропавлівському монастирі, в Соборно-Успенському соборі з церквою. Іще [збудував] міський магазин і гостиницю, мешкальний дім для грецького монастиря й для Юрія Дренчана, оновлював церкви Воскресенську й Успенську, а в Межигірському монастирі келії...»

Барському приписують також будову собору в Козельці на Чернігівщині, який фундував гетьман Розумовський; цей собор дослідники вважають «останнім словом синтезу, поєднання у викінченні конструкції типів дерев’яної й мурованої церкви й останнім досягненням українського мурованого церковного будівництва» (Д: Антонович). «Всі будівлі Григоровича-Барського, — говорить Д. Антонович, — визначають шляхетний смак, мальовничість і нахил до декоративності в дусі рококо, й у своїх творах він визначається як не безпосереднім учнем Шеделя, то в кожному разі його наслідувачем, майстром, що його талант зложився і зміцнів піді впливом творів Шеделя».

Сучасником, а може, й співробітником Барського був «лаврський підданий», а потім «гезель» (підмайстер будівництва) й київський міщанин Степан Ковнір. З його творів знаємо дзвіницю над брамою Братського монастиря (1756) і дзвіницю над лаврськими «дальніми печерами» (1781).

Одним із чолових представників українського бароко, елементи якого перещепив на далеку Московщину, був елев Могилянської академії Іван Зарудний. Збудована ним «Меншикова башта» під Москвою — це твір, типовий для українського бароко, що знайшов собі наслідувачів на московській Півночі й у той спосіб попереджував культурницьку акцію цілої низки українських образотворців з переламу XVIII й XIX в.

Розквіт рококо. Св. Юр у Львові. Першим на українському ґрунті твором чистого рококо була церква св. Андрія в Києві, побудована на основі планів придворного царського архітектора Бартоломео Растреллі-молодшого в 1744 р. В поземому плані Андріївська церква хрещата, п’ятиверха, з тим, що її чотири бічні бані здіймаються не над раменами, а в кутках перехрестя планового хреста. Збудована вона на високій кручі над Дніпром, на штучній підмурівці. Хоч і масивна своїми розмірами, але легкість її форм і пропорцій викликає враження радніше паркового павільйону, ніж церкви. Стіни корпусу розбиті пілястрами згідно із тридільністю внутрішньої конструкції, бані — легкі, з ажурними глорієтами — задихають радніше московською Північчю, ніж наближуються до устійненого в Україні типу бань і маківок.

Знаємо, що над різьбарською й малярською декорацією Андріївської церкви в Києві працювали й місцеві майстри, та поза картинами іконостасу, над якими під проводом москаля Антропова працювали українські малярі Левицькі (Григорій — батько й Дмитро — син), важко устійнити який-небудь зв’язок поміж тією привізною квіткою петербурзького рококо й українським ґрунтом.

Ровесником Андріївської церкви був Святоюрський собор у Львові. Його будова тяглася порівняно коротко — від осені 1744 р., коли було знесено середньовічну святоюрську церкву, до 1746, в якому церковний зруб було перекрито тимчасовою покрівлею. Правда, цілість будівлі закінчено в 1762 р., але як її план, так і основні частини її корпусу належать до першої половини XVIII в., тобто до часу всевладного володіння стилю рококо.

Проектодавцем і головним керманичем святоюрської «фабрики» був німець Бернард Мердерер, що за тогочасним звичаєм полюбляв називати себе з-італійська — Меретіні. На львівському ґрунті він з’явився у 1738 р. й одразу звернув на себе увагу фундаторів і замовників. Дуже скоро він добивається титулу «королівського архітектора» й добробуту, якого не можуть йому вибачити місцеві «муратори». Вмирає в 1759 р., залишаючи по собі, крім св. Юра, що був його найвищим творчим досягненням, цілу низку будов, як костьоли в Наварії (1738), Городенці (1743), кармеліток босих у Львові (1743), монастир місіонарів і палата Любомирських (нині дім «Просвіти») — тут же та прекрасна рококова ратуша в Бучачі.

До 1756 р. Мердерер вів будову св. Юра сам, командуючи цілим штабом мулярів та каменярів, прізвища яких з означенням роботи й платні збереглися в рахункових книгах святоюрської «фабрики». У 1759 р. до різьбарських робіт було заангажовано шльонського різьбаря Йогана Пінзеля, що виконав статуї св. Льва й Атанасія при церковному вході та св. Юра на чоловому фронтоні. У 1761 — 1762 рр. архітектор Ц. фессінгер збудував митрополичу палату в так званому «цопфстилі». Йому належить також штукатурна декорація нутра собору. В 1771 р. було закінчено будову стильової огорожі з двома брамами довкола соборного подвір’я, а в 1772 р. обведено мурами владичий сад і капітульні забудування. Вже на самому прикінці XVIII в. і в двох перших десятиліттях XIX викінчувано малярську декорацію й обстанову собору. Поміж малярами собору чолове місце займає Лука Долинський.

Складний комплекс святоюрських забудувань — капітульних будинків, церкви, владичої палати й мурованих огорож — викликає враження суворого підпорядкування окремих елементів до подробиць продуманій цілості. Й хоч у його створенні працювали різні митці й виявили себе різні стилі (бароко, рококо, класицизм), це ні в якому разі не викликає враження дисгармонії, навпаки: св. Юр — це твір одної епохи й одного духа.

Основним архітектонічним елементом св. Юра є помпатичне, репрезентативне бароко. На його тлі кинута мережка химерної рококової орнаментики, з якою зовсім не свариться класистичне оформлення портиків рококової у своїй основі владичої палати. Зрештою, всі ці стильові елементи сплетені тут із такою ж органічністю й розвоєвою логікою, як вони спліталися в образотворчій культурі тогочасної Європи.

Крізь рококову браму з придавленою аркою й постатями святих на розірваному луці входимо на прямокутне церковне подвір’я. Проти нас така ж декоративна брама в незвичайно легкій огорожі з благородно розчленованими стовпами й ажурними рококовими вазами, наче спогад дрезденського Цвінгера. Наліво — корпус капітульних будинків зі стінами, розчленованими рококовими пілястрами на прямокутні плафони, оживлені вікнами в рококовому обрамуванні. Мансардові покрівлі ослонює фронтова аттика з гербовим щитом та еліптична люкарна збоку.

З капітульних будинків, що симетричними масами обрамовують штучну кам’яну терасу, виростає величавий корпус кафедри. Входимо до неї парними сходами з ажурною балюстрадою й вазами та «геніями» (путтами) на ній.

Хрещате, п’ятизрубне заложення собору, особливо чітко позначене в горішній кондигнації, в поземеллі виповнює собою видовжений прямокутник із химерно вигнутими контурами поземого плану й стінами елевації. Сильно висунений ризаліт притвору приковує увагу глядача до монументально заложеного, а все ж таки незвичайно легко розпланованого фасаду. Дві статуї архієреїв по боках головного входу, балкон, високе вікно й вінчальний причілок із гербовим щитом і аттикою, завершеною кінною статуєю св. Юрія, складаються на виїмково гармонійну й однозвучну цілість. Над перехрестям нав здіймається квадратовий підбанник із заокругленими гранами, обведений при насаді здавленої бані ажурною балюстрадою, урізноманітненою еліптичними люкарнами й прикрашеною вазами. Подібна балюстрада оточує ліхтарню бані.

Двосхилі покрівлі нав масковані знадвору аттиками. Кути поміж раменами головної нави й трансепту виповнені чотирма партеровими каплицями, сплощені склепіння й покрівлі яких сховані за балюстрадами, подібними до тих, що оперізують головну баню й ліхтарню.

Основним декоративним акордом Святоюрського собору є ажурні балюстради й аттики, завінчані скульптурами й вазами, та сильно виступаючі окапи й рококово-химерні капітелі пілястрів. Як і годиться будівлі, зродженій з барокового духа, вся сила виразу сконцентрована в могутньому акорді форм чолової фасади, яку Болоз-Антоневич визнав «одним із найкращих, найудатніших і найсміливіших результатів співпраці декоративної різьби з архітектурою». На його ж думку, «ковані капітелі, а особливо консолі на зовнішніх стінах Юра, так примхливо м’які й так предивно помислові, могли б знайти місце в збірці зразків рококового стилю».

Класицизм. Майже на самому передодні Великої Французької революції, коли химерне, безтурботне рококо довело життєву розкіш всевладної аристократії до останніх меж пересиченості, Жан-Жак Руссо кинув клич повороту до природи й простоти та суворості життя, зразок для якого він знайшов у греко-римському світі. Клич Руссо відбився гучним відгомоном у житті, літературі, філософії та образотворчості Франції й решти культурного світу та став основою для створення так званого класицистичного стилю.

Найстаршою з класицистичних будівель України була палата гетьмана Кирила Pозумовського в Почепі. Будував її український будівничий Яновський на основі планів французького архітектора Вален де ля Mота, що перший перещепив гілку французького класицизму на ґрунт Петербурга.

Почепська резиденція, задумана як складний ансамбль головного будинку, об’єднаного овальними крилами з рештою мешкальних і господарських будинків, обіймала площу біля шести тисяч квадратних метрів і під тим оглядом була справжньою революцією на українському ґрунті. Сама центральна палата, на яку архітектор поклав самозрозумілий натиск як на поанту всього архітектонічного комплексу, була одноповерхова, симетрично скомпонована, а її центральний ризаліт із портиком на шести колонах і класичним фронтоном був її виразом і характеристикою. Ясність конструкції, гармонія мас і вираз спокою й поваги — це ті нові елементи, що їх вносила почепська резиденція у вихрувату атмосферу бароко й рококо.

З батуринської резиденції Розумовського, що, подібно як і почепська, була велетенським і складним комплексом будівель, збудованих англійським архітектором Чарльзом Камероном, залишилися тільки стіни головного будинку й одного з бічних крил. У порівнянні із французькою інтимністю почепської резиденції батуринську палату характеризує монументальність, досягнена величавою колонадою, яка простяглася горішньою кондигнацією всього палатного фасаду.

Куди краще від резиденції останнього гетьмана України збереглася палата графа Завадовського в Ляличах на Чернігівщині. Як видно, вона намагалася не відставати від пишності гетьманських резиденцій у Почепі й Батурині. 16 тисяч квадратних метрів, що її займав комплекс палатних забудувань, може послужити свідченням змагання перевищити гетьманський розмах. Бігунами ансамблю лялицької резиденції були центральний корпус палати і згідна з цілістю церква св. Катерини. Будував Ляличі італійський архітектор Джакомо Кваренгі, що приніс із собою в Україну римський відтінок класицистичного стилю, куди більш сонячний та інтимний, ніж класицизм француза де ля Мота й англійця Камерона.

Три магнатські резиденції на Чернігівщині — це репрезентанти стилю, яким світове мистецтво перекинуло поміст між творчістю минулого й сучасного.

Класицизм утримався в Україні до середини XIX в. Слідом за вельможами новим стилем перейнялася й сіра поміщицька маса, й вона-то набудувала скрізь по Україні оті тисячі поміщицьких двориків із портиками, колонадами й трикутними причілками на фасадах та із спорідненими з ними Церквами, що радніше всього уподібнювалися до греко-римських святинь, аніж до українських церков традиційного типу. З черги московська адміністрація на сході, а австрійська — на заході забудовувала будинками класицистичного типу українські міста. Продуковані у великих масах, на основі готових, накинутих шаблонів, вони вже найменше відбивали в собі справжній дух і смак епохи і справедливо заслужили собі на непідхлібну оцінку потомності як зразки «казармового стилю» Бо й справді, тюрми та казарми стали згодом представниками сухого, розрахованого на репрезентацію, а рівночасно й на найдалі посунуту ощадність та економію, стилю.

Дерев’яне будівництво. Багата на дерево Україна стала батьківщиною одного з найоригінальніших і найдосконаліших під оглядом форми й конструкції типів дерев’яного будівництва всього світу. Його розвиток почався ще в сутінках праісторії нашого краю; заспокоюючи постійно назріваючі вимоги вжитковості та розв’язуючи все нові проблеми конструкції й форми, українське дерев’яне будівництво досягло найвищого рівня технічної й мистецької досконалості в дерев’яних церквах, котрі, розсіяні по всьому просторі України, не віднині викликають подив своїх і чужинців.

Чеський дослідник Ф. Заплетал висловився, що українські дерев’яні церкви «можуть бути славою, гордістю й радістю кожного народу». Бо, приглядаючись до зовнішніх форм і внутрішнього вивінування української церкви, він прийшов до переконання, що «це все творить у дерев’яній українській церкві атмосферу, що приневолює схилитися й вклонитися глибокому творчому генієві українського простолюду, який столітньою напруженою працею цілих поколінь створив дорогоцінний, на жаль, досі не пізнаний і не оцінений скарб світової культури — дерев’яний храм».

Бельгійський мистецтвознавець Дере дає українській дерев’яній архітектурі першенство перед мурованою: «В мурованій українській архітектурі є деяка велич, подібно як у деяких фрагментах є сильний декоративний смисл. Але я вважаю його найбільш характеристичним, найбільш оригінальним, найчистішим і найздоровішим у зразках дерев’яної архітектури». В українських дерев’яних церквах «є прекрасне почуття монументальності, подвоєне власним характером, що видається мені вповні окресленим тими зразками».

Українська хата. Вже в княжу добу минулого України устійнився засадничий тип українського хатнього будівництва. В міру дальшого поступу культури й цивілізації, залежно від умов того чи іншого терену цей тип зрізничкувався, розвиваючись у цілу низку регіональних відмін. Гуцульщина, Бойківщина, Лемківщина по обидва боки Карпат, галицьке Підгір’я, Поділля, Волинь, Полісся, Київщина, Чернігівщина, Полтавщина й Слобідщина та Кубань — оце території України, кожна з яких витворила окремий тип хатнього будівництва.

На територіях, багатих на дерево, переважає найбільш удосконалений і різноманітний щодо своєї техніки тип хати, збудованої «на зруб», там же, де дерево рідке й неприступне, переважає тип хворостяної, чи «валькованої», мазанки, в якій дерево грає тільки роль конструктивного кістяка. В горах та лісистих і болотяних околицях, де умови комунікації були несприятливі, у хатньому будівництві помітний сильний консерватизм і традиціоналізм, тоді як на долинах, доступніших для зв’язків із ближчим і дальшим світом, помічаємо сліди сторонніх, часами доволі далеких, впливів.

Під оглядом розподілу простірних мас у нас найбільше поширений тип тридільної хати, зложеної з сіней і двох кімнат — звичайно «чорної» і «світлиці» — по боках. Нерідко із власне мешкальним будинком зв’язана й решта господарських забудувань (комори, шпихлірі, стодоли, стайні, хліви), причому найбільш удосконаленим і найстаршим типом такого комплексу будівель слід визнати тип гуцульського «оседку», або «хати з ґраждою», тобто огорожею. Гуцульський оседок — це справжній комплекс мешкальних і господарських будинків; у його центрі стоїть хата, а по боках прямокутником ідуть господарські забудування («кошер» — стайні, «амбарі» — комори, «колешні» для овець, «піддаше» на статки, «дереворуб» та ін.). Проти хати — ворота в паркані, який, перекритий дашком, обігає подвір’я довкола.

Гуцульська хата — це звичайно тридільна будівля з «хоромами» — сіньми посередині та двома кімнатами — «лівичкою» й «правичкою» — по боках. Буває, що з боків прибудовують «кліть» — комору, або й з обох боків «притули» чи пак «колешні» на вівці. Хата, кладена із соснових балків «на зруб», перекрита стелею на сволоках («стелинах») та високою чотириспадною покрівлею із драниць, чи ґонтів. Характеристичними для гуцульських хат є бічні причілки із заломаною покрівлею й фронтончиком, у якому пробите віконце для пропускання диму. Вздовж хатнього фасаду біжить ґанок із бар’єром й ворітцями на стовпах, що підтримують широкий випуск покрівлі. Особливо характеристичними є гуцульські двері з різьбленими одвірками і «правилом» та вікна з такими ж «варцабами».

Характеристичним для нашої Верховини є багатокутні «колиби» і «стаї» — тимчасові приміщення для пастухів у полонинах і дроворубів по лісах. Гуцульські хати переважно «чорні», тобто «курні» — без коминів. Дим виходить із хати в сіни, а відтіля — на вишку й крізь отвори в бічних причілках на двір.

Тип «оседку» зустрічаємо й поза межами Гуцульщини — на Бойківщині, Поділлі (так зване «обійстя»), на Волині та в деяких округах зазбручанської України.

Не менш архаїчним від гуцульського є тип бойківської хати. Вона теж кладена «на зруб», але її «замки» складніші, а оформлення ґанків, дверей та вікон — вибагливіше. Покрівля висока, чотириспадна, частіше, ніж на Гуцульщині, крита соломою й завершена «кізлинням».

Лемківська хата, наближена до обох сусідніх типів, зраджує все ж таки сліди словацьких впливів.

Стріхи подільських хат високі, з «острішками» і ступінчастими випусками «оклепків»; на Київщині, а особливо на Полтавщині, стріхи сплощені й гладкі — «чесані». Поза лісовою смугою краю, де рублені хати залишаються немазаними, в решті краю вони мазані всередині й знадвору, а на Поділлі й Полтавщині навіть узористо розмальовані.

Назагал поза лісовою смугою України тип української хати «є цілковито устійнений і спільний для всіх найдальших частин українських земель, а якщо й зустрічаються деякі відміни, то тільки в подробицях, що не міняють загального вигляду будови. Українська хата в уяві своїх і чужих має багато привабливих рис мальовничості й затишності. Серед садків і квітів виступає гладко обмазаний і чисто побілений будиночок із зачесаною й підстриженою солом’яною стріхою. Загальні маси будови скомпоновані з великим почуттям пропорції, а окремі форми й подробиці не порушують загальної гармонії. Сильно напущена стріха дає глибокі й сильні тіні, що на тлі синявої побіли дають різні відтінки синього й фіолетового кольору, що контрастує з гаряче-жовтою або брунатною краскою стріхи. Цю кольористичну скалю нерідко підсилюють розмалювання стін по призьбі, навколо лиштв дверей і вікон, та нарешті орнаментальний розпис над вікнами і попід стріхою» (В. Січинський).

У центральній смузі України утворився тип шестикутного обрамування дверей та вікон, який перейшов у церковне будівництво й був відтак використаний у нових будівлях як характеристика українського стилю.

Поміщицьке й міське будівництво. Як дальшу розвоєву ступінь селянського хатнього будівництва слід трактувати архітектуру дерев’яних поміщицьких дворів, палат і замків, а відтак архітектуру міських домів, заїздів та будівель загальної вжитковості. Правда, по ньому залишилося куди менше пам’яток, як по селянському хатньому будівництві, так само як у його розвитку місцева самобутність куди більше втратила на користь сторонніх впливів.

У своїй основі поміщицькі двори — це тільки поширені й ускладнені розподілом простірних мас селянські хати, що поза тим вибиваються з сірої маси свого оточення більшою пишнотою, на яку складаються такі елементи, як оформлення покрівлі, деколи з мансардою й «фациятами», підкреслення фасаду — багатше чи скромніше — розвинутим ґанком, деколи опертим на колони, який нагадує міські будівлі класицистичного, а відтак ампірного стилю. Архітектура міщанських помів, устійнена в добу найвищого піднесення міського муніципального життя, зберегла у своєму характері найбільше ознак ренесансового стилю як у розподілі, так і в конструкції й зовнішньому оформленні.

Типовий міщанський мешкальний дім творив у поземому плані доволі витягнутий прямокутник, причому до вулиці він притикався своєю вужчою стороною; фасад такого будинку, з-правила тривіконний (на «три хлопи»), був прикрашений підсінням на стовпах і трикутним причілком-фациятою, оживленим балконом і вікнами поверхової надбудови-мансарди.

Оскільки конструкція міщанського дому та його зовнішнє оформлення відповідали поширеним по містах стилям Ренесансу чи бароко, а відтак класицизму й ампіру, то саме їхнє опрацювання в різьбі й конструктивних подробицях відбивало смак місцевих теслів і різьбарів — тих самих, котрі ставили селянські хати та будували дерев’яні церкви. Багато з декоративних мотивів нашого церковного дерев’яного будівництва знайшло своє пристосування в оформленні дерев’яних міщанських домів. Усі ті характеристичні для міського будівництва ґанки й підсіння на точених колонах, підстрішки, ломані чи пак «переперезані» покрівлі, фронтові причілки-фацияти, усі ті «сонця» й «когутики» на завершенні покрівлі, — це ж нотки з декоративного репертуару українського народного будівництва.

У Галичині ще донедавна зберігалися останні могікани того будівництва — в Коломийщині (Яблонів, Гвоздець, Печеніжин, Делятин, Пістинь), у Жидачівщині (Розділ) та особливо архаїчні типи на Волині (Потелич, Крем’янець) і скрізь, де тільки «великоміська мода» не встигла ще до решти винищити мистецьку старовину.

Оскільки хатнє сільське будівництво було вихідною точкою Для розвитку поміщицького й маломіщанського, остільки свого найвищого розвитку, своєї найбільшої технічної й формальної досконалості українське дерев’яне будівництво Досягло в збережених церквах та дзвіницях. У своїй розвоєвій логіці українська дерев’яна церква була вдосконаленою хатою, тоді як українська дзвіниця була повторенням форм середньовічної оборонної башти, пристосованої до вимог і потреб релігійного культу. Під тим оглядом дзвіниці виявляють особливий консерватизм форм і конструкції.

 



КНЯЖА ДОБА

1. Початки мистецтва
2. Мистецтво Києва й Чернігова
3. Галицько-волинське мистецтво
4. Малярство й золотарство

СЕРЕДНЯ ДОБА

5. Століття XIV — XV
6. Ренесанс в Україні
7. Мистецтво XVII в.
8. Доба Мазепи
9. Рококо і класицизм

НОВЕ МИСТЕЦТВО

10. Під чужим небом
11. Шевченко й "передвижники"
12. Почини національного мистецтва
13. Галичина на грані XVIII — XIX вв.
14. У наймах у сусідів
15. До рідного ґрунту
16. Шукачі нових доріг
17. Сучасна українська різьба

 

 

Церкви і дзвіниці. Дерево як будівельний матеріал звичайно нетривке, а в країні, що безупинно жила у вогні війн і ворожих «турбацій», воно найменше надавалося до того, щоб зберегти для потомності твори будівництва надто давніх часів. Тож не дивно, що пам’яток українського дерев’яного будівництва, які виходили б датою свого постання поза XVI вік, у нас не збереглося зовсім. Зате завдяки ноторійному консерватизмові українського простолюддя в пізніших будівлях збереглися конструктивні й декоративні елементи їхніх куди старших попередниць.

Українська дерев’яна дзвіниця виводить свій родовід від замкового, фортечного будівництва з помітними ознаками романського впливу, через що впливи пізніших стилів — готики, Ренесансу, бароко — відбивалися на наших дзвіницях куди слабше й обмежувалися тільки прикрасами, формами, перекриттями та подробицями. Звичайно збережені до нас дзвіниці старші від сусідуючих із ними церков і дуже часто не мають ближчого зв’язку з їхньою конструкцією й архітектонікою.

Подібно як хатнє і фортечне, церковне дерев’яне будівництво України, при основній однорідності, виявляє цілу низку регіональних відмін, із більш чи менш помітними й суттєвими ознаками впливу стилів світової архітектури.

Під оглядом поземого плану й елевації у нас переважають тризрубні церкви, що виводяться від тридільності хатнього будівництва; рідше, під впливом мурованого візантійського будівництва, трапляються в нас п’ятизрубні церкви. Найчастіше зустрічаємо цей тип на Гуцульщині. Еволюція конструкції дерев’яної церкви йшла по лінії безупинного лету вгору й поширювання простору — від однобанної й аж до дев’ятибанної й дев’ятизрубної церкви, поза якою дальший розвиток виявився неможливим.

Хоч найстарші дерев’яні церкви, що збереглися в Галичині (Потелич, 1583, Улюч, 1609) та на Волині (Ковель), не сягають поза кінець XVI в., все ж подібно як у дзвіницях в них вціліли суттєві риси стилю й конструкції з куди раніших часів. Напевне, вже в середньовіччі устійнився в нас тип тризрубних, одно- й трибанних церков, який не залишився без впливу на наше муроване церковне будівництво.

Найстаршою формою перекриття церковних зрубів була найпростіша — шатрова, що її дехто виводить із гостроверхого перекриття романо-готичних будівель, але поруч неї існує тип напівкруглої, майже сферичної (наскільки це було можливе в дерев’яній техніці) бані, який міг бути запозичений так добре з візантійської, як і з ренесансової мурованої архітектури. Та найбільш поширеним і найусебічніше розвиненим є тип вигинчастої барокової бані з перехватом при насаді й стрілистою формою завершення.

Вихідною ідеєю українського дерев’яного будівництва є цого виїмкова суворо й логічно проведена конструктивність. Тій провідній ідеї підпорядковані всі елементи форми й декорації. Розподілові простірних мас української дерев’яної церкви відповідає зовнішня форма її зрубів, так само як і нестримний лет церковних верхів угору, однаково чітко проведений як у зовнішніх, так і у внутрішніх формах будівлі. Вишукана простота й доцільність при виїмковому почутті міри в ужитті декоративних елементів оце найбільш суттєві й самобутні риси нашої дерев’яної архітектури.

Найстарші типи дерев’яних церков з очевидними ознаками впливу готичної архітектури (башта-дзвіниця від чола) збереглися на Лемківщині. Лемківські церкви з-правила тридільні. До прямокутного корпусу головної нави притикає від сходу невеличка багатокутна апсида, а від заходу — бабинець із баштою-дзвіницею над ним. Покрівлі лемківських церков шатрові, деколи двосхилі, оживлені бароковими банями з ліхтарнями й маківками. Центральна нава переважає над рештою простірністю, тоді як чолова башта-дзвіниця панує над цілістю своєю височиною. Церкви Бойківщини теж тридільні, але головний акцент цілості тут покладений не на чолову баштудзвіницю, як у лемківських церквах, а на оформлення центральної нави, що є з-правила найпростірніша й підіймається високо понад верхи апсиди й бабинця. Характеристикою бойківських церков є ступінчастість їхніх бань, що мов смерекове віття здіймаються чимраз вужчими уступами вгору. Гуцульські церкви переважно п’ятизрубні, хрещаті, найчастіше однобанні, з шатровим перекриттям бічних зрубів. Та бувають між ними три- й п’ятибанні типи, причому форма бань злегка барокізована, а загальні пропорції мас особливо витримані й гармонійні. Шатрове перекриття верховинських церков поступається на Підгір’ї й Поділлі напівкруглим, а відтак вигинчастим бароковим баням. Одним із найстарших зразків такого перекриття є церква в Бакоті на Поділлі.

Бароковою відміною круглих бань є бані вигинчасті, з перехватом при насаді. Цікавіші зразки — це однобанна церква в Ковлі й незрівнянна в загальному ансамблі Святоюрська церква в Дрогобичі. Дуже характеристичним, як із конструктивного, так і з декоративного боку, елементом дерев’яних церков є так зване «опасання», тобто слабше чи сильніше висунуті підстрішки, котрі обігають церковне поземелля довкола. Вони оперті або на висунуті з церковного масиву балки («крокштини»), або на окремі стовпи, деколи вибагливо різьблені й получені між собою аркатурою. Тоді творять вони дуже мальовничі галерейки, що в більших церквах (Дрогобич, Тур’я, Розділ) бувають довкола бабинця двоповерхі.

Техніка теслярського ремесла доходить у нашому дерев’яному будівництві до вершин мистецтва, на яких використання природи й опірності дерева як будівельного матеріалу сплітається з естетичними й формально-конструктивними зусиллями у виїмково гармонійну цілість.

Крім конструктивності, українське дерев’яне будівництво характеризує монументальність. Не перешкоджає їй ні невелика тривкість дерева як будівельного матеріалу, ані деколи мініатюрні розміри окремих будівель. Суть її полягає у відношенні мас, що в нашому дерев’яному будівництві дійшло просто до останніх меж осяжності.

Під оглядом монументальності порівняння з українськими церквами не витримують твори скандинавського дерев’яного будівництва, а коли вже шукати пари для наших пам’яток, то хіба в далекій Індії, дерев’яні пагоди якої дорівнюють своєю монументальністю романським та готичним соборам. Очевидно, про який-небудь генетичний зв’язок українського дерев’яного будівництва з індійським не доводиться й говорити. Поза географічним віддаленням таке припущення виключають хоч би тільки конструктивні ідеї обох архітектур.

У цілому українське дерев’яне будівництво, яке в церквах досягло вершини свого розвитку й творчої досконалості, за всієї своєї чутливості щодо впливів сторонніх стилів є споконвічним надбанням збірного генія українського народу й як оригінальна гілка його творчості запевняє йому тривке місце в єрархії провідних націй культурного світу.

Народна різьба. З народним дерев’яним будівництвом тісно в’яжеться народна різьба в дереві, до пам’яток якої належать ручні, процесійні, придорожні й надгробні хрести, іконостаси, ківоти й обрамування ікон, дерев’яна хатня обстанова й посуд, дитячі іграшки тощо.

Форма й орнаментика українських дерев’яних хрестів різна в різних околицях нашого краю. В горах, особливо в Гуцульщині, переважає геометричний орнамент, на Поділлі й в інших областях України зустрічаємо рослинний орнамент і взагалі натуралістичний підхід до хреста як знаряддя Господніх Страстей.

У багатій скарбниці старих українських іконостасів легко можна відрізнити твори професійних — спочатку монастирських, а потім цехових різьбарів — від продукції народних різьбарів-самородків: наскільки перші виявляють велику вразливість на сторонні впливи, настільки другі ставляться до них із великим засобом консерватизму традиційних форм народного примітиву.

Українські народні столи, скрині, лави, прилавки, стільці, ліжка та мисники — це окрема ділянка нашої образотворчості на якій можна простежити весь розвиток тих або інших предметів від найпримітивнішого до найскладнішого типу, причому найбільше багатство форми й орнаментики вціліло знову ж таки в дерев’яній обстанові Гуцульщини. Дерев’яна різьба й інкрустація на предметах щоденного вжитку квітне донині на Гуцульщині, де такі народні різьбарі, як Юра Шкрибляк (1823 — 1885) та його рідня, Марко Мегендюк із річки, Петро Гондурак та інші здобули собі широку славу не тільки в краї, а й за кордоном.

У київському музеї зберігається багато різьбарських окрас із чумацьких маж та саней, а в полтавському музеї є ціла збірка дерев’яних форм із різьбленою орнаментикою до витискання медяників та іншого солодкого печива. Порівнюючи засіб тих орнаментів з орнаментикою гуцульських різьб, стверджуємо гідну подиву однорідність орнаментальних ідей, а навіть техніки їх пристосування. «Це той первісний український орнамент, що його плекали віддавна у недоступних горах, який не піддавався новішим впливам ділових стилів, а розвивався та ускладнювався виключно на ґрунті геометричних мотивів, що найкраще відповідали техніці різьблення на дереві» (В. Січинський).

Килимарство. Археологічні знахідки на території грецьких колоній Українського Чорномор’я, як і інвентарі скіфської й праслов’янської культур, говорять про те, що високорозвинуте килимарство було одним із найраніших проявів образотворчості нашого краю. Полтавщина із суміжною смугою Харківщини й Київщини, південна частина Чернігівщини, Поділля й, нарешті, суміжна з Київщиною частина Волині — оце простір, на якому українське килимарство розвивалося від непам’ятних часів.

Зберігаючи в собі предковічні риси самобутності, наше килимарство, як і інші гілки образотворчості, відбивало в собі різні сторонні впливи. Найбільш консервативним виявилося килимарство Поділля, де переважає геометричний орнамент доісторичного походження. Полтавщина зі своєю рослинною орнаментикою зраджує впливи старого мусульманського Сходу, тоді як Волинь відбиває у своєму килимарстві західноєвропейські, передусім фламандські й французькі впливи.

Природний розвиток українського килимарства припинився тільки в XIX в. разом із механізацією решти ділянок домашнього промислу. Та вже в 70-х роках минулого віку пробуджується широке зацікавлення пам’ятками нашого старого килимарства, а разом із тим множаться спроби його відродження. Першою із спроб у тому напрямі була славна килимарня В. Федоровича у Вікні, слідом за чим відгукнулася і Східна Україна. Килимарня Ханенків у Єленівці на Київщині під мистецьким проводом Василя Кричевського й килимарня Полтавського земства в Дехтярях поблизу від Прилук здобули широку популярність для своїх виробів і для відродження українського килима взагалі. Та в парі з популярністю українського килима почалася його експлуатація чужинецьким — польським та жидівським — капіталом, який змеханізував його продукцію й понизив мистецький рівень. На оборону загроженої позиції українського килима кинулися митці й люди тямущі, з яких у Галичині поза Федоровичем особливо заслужилися пані Кульчицькі в Перемишлі та килимарня «Гуцульське мистецтво» в Косові. Наскільки мистецька продукція килимів пань Кульчицьких була виявом їхньої індивідуальної творчості й особистого замилування, настільки «Гуцульське мистецтво» стало на куди ширших основах. Косівська килимарня, заснована в 1922 р., заангажувавши цілу низку українських митців (Холодний, Ковжун, Гординський, Крижанівський, Лісовський та інші), подбала про відродження старої, автентичної техніки ткання й барвлення природної вовни, а також про добір найхарактеристичніших стильових зразків. Під теперішню пору по кількох виставках своєї продукції в краї й за кордоном «Гуцульське мистецтво» з куди більшим успіхом працює для ідеї українського килима, ніж це роблять килимарні Східної України, підпорядковані пропагандивній акції більшовицької влади. Комуністичні гасла й портрети більшовицьких діячів — це тематика східноукраїнського сучасного килимарства.

Гончарство. Серед знахідок кам’яної доби, а в першу чергу поміж виробами трипільської культури, головне місце займають прегарний формою й мальованими розводами глиняний посуд та глиняні жіночі статуетки. Це свідчить про дуже високий і вже в кам’яну добу остаточно закінчений розвиток гончарного мистецтва в Україні. Про дальший його етап свідчать знахідки з великокняжої доби в Києві та Білгородці, причому полив’яні кахлі Десятинної церкви з декоративними узорами й гербовими знаками започатковують розвиток українського суто декоративного гончарства. Старі українські кухлі та миски, покриті рисунками й розводами в доволі багатій формальній і кольористичній скалі, не тільки використовують старі й засвоєні декоративні мотиви, відомі вже в кам’яній добі, а й збагачують їх умілими запозиченнями зі стороннього, головно східного гончарства й прикладного мистецтва взагалі.

Територіями, на яких народне гончарство розвинулося найбуйніше, є в нас Поділля, Покуття та Полтавщина. Тут відтворилися навіть цілі школи гончарних виробів із митцями якого рівня, як родина Лавренюків-Полив’яниних на Поділлі та Бахминський на Покутті. Новіші спроби ентузіастів народного мистецтва підійти до народного примітиву із засобами фабричного досвіду й техніки не дали поки що бажаних успіхів.

Rambler's Top100